In november plaatste realityster en ondernemer Kim Kardashian een reeks afbeeldingen en video’s op haar sociale media-accounts waarin ze reclame leek te maken voor Tesla’s nieuwe AI-robot, Optimus. In een video op X, met als onderschrift ‘Ontmoet mijn nieuwe vriend’, is Kardashian te zien in interactie met de humanoïde golem van Elon Musk, die naar verluidt voor ongeveer dertigduizend dollar wordt verkocht en wiens metalen torso het Tesla-logo draagt. “Oké, doei!” ‘ zegt ze aarzelend, buiten de camera, terwijl ze haar gemanicuurde vingers recht in het frame beweegt – een beweging die de robot onmiddellijk weerkaatst. “Kun je dat doen: ‘Ik hou van je’?” ‘ vraagt ze dan, terwijl ze met haar hand een half hart vormt, het aan de robot aanbiedt om hem aan te sporen de vorm te voltooien, en hijgend van ontzag terwijl hij gretig gehoor geeft. Maar Optimus, die in de video meer dan blij lijkt in de stemming te zijn voor zijn minnares, komt minder ingetogen over op een reeks foto’s waarop Kardashian, gekleed in hakken en ondergoed, naast hem poseert en een gouden Tesla Cybercab. Zittend in het voertuig met één zilveren been dat uit de open autodeur bungelt, is de aanwezigheid van de robot nu dreigender en erotischer, en de gezichtsloze gezichtsloze vorm van RoboCop laat Kardashian’s blootliggende vlees vallen, met haar eigen cyborg, airbrushed, in meer reliëf. Wie is de baas in deze Cronenberg-in-Calabasas-fantasie? Is het de vrouw of de robot? En is er nog veel verschil tussen de twee?
Mijn gedachten keerden steeds terug naar Optimus terwijl ik naar ‘Babygirl’ keek, de nieuwe film van de Nederlandse regisseur Halina Reijn, met Nicole Kidman in de hoofdrol als Romy Mathis, de CEO van een roboticabedrijf. In de film is Romi een post-‘Lean In’-meisje van middelbare leeftijd dat voor bijna iedereen om haar heen alles lijkt te hebben. Ze is een gerespecteerd leider in haar vakgebied, een mentor voor jonge vrouwen, draagt veel prachtige crèmekleurige en grijze kasjmierensembles en woont in een prachtig appartement in New York en een groots landhuis. Thuis is ze een attente moeder van twee tienermeisjes en een langdurige echtgenote van Jacob (Antonio Banderas), een liefdevolle en kleine theaterregisseur die haar schijnbaar tot een nieuw krachtig orgasme kan brengen. Haar postuur is erg dun en ze heeft een strakke, vrijwel kreukvrije huid, die ze onderhoudt met botox en koude douches.
Eerder in haar carrière bedacht Romy een ‘droom over magazijnautomatisering’, die, zo legt ze uit, robotoplossingen biedt voor ‘repetitieve taken en mensen hun tijd teruggeeft’. (In de loop van de film bevat Reijn af en toe bevredigend naadloze sequenties van een onbemand magazijn, waarin gestandaardiseerde pakketten op geautomatiseerde sporen van de ene kant van de vloer naar de andere worden verplaatst). Romy’s eigen tijd wordt ondertussen volledig verantwoord en gemaximaliseerd. Ze heeft niet alleen de leiding over een wereld van robot-AI. Ze is zelf een soort Optimus, als ze ook echtgenote en moeder was, die deze machines laat zien wie de baas is en ze verslaat in hun eigen spel. “Naarmate er steeds meer kunstmatige intelligentie de wereld binnenkomt, moet ook steeds meer emotionele intelligentie het leiderschap binnendringen”, zegt hij, auteur Amit Ray citerend, in een bedrijfsvideo voor investeerders.
Het blijkt echter dat Romy één ding mist (en spoilers in het verschiet): ze is er nooit in geslaagd een orgasme te krijgen met Jacob en heeft ze op overtuigende wijze nagebootst tijdens hun negentienjarige relatie. Na de seks rent ze naar haar laptop om te masturberen onder het genot van porno, waarbij ze de beelden en geluiden hoort van een vrouw die door een dominante vader wordt verteld wat ze moet doen. Tijdens de seks probeert ze een deken over haar hoofd te trekken en vervolgens een kussen, waarbij ze haar man vraagt haar gezichtsloze lichaam effectief aan te raken. ‘Ik wil je zien,’ protesteert Jacob. “Ik krijg er een slecht gevoel van.” Maar Romi verlangt ernaar mishandeld te worden, als een pakketje dat heen en weer wordt gedragen in de opwelling van iemand anders, en er is één persoon, zo blijkt, die haar onuitgesproken verlangen kan herkennen.
Dit is Samuel, een knappe jonge stagiair bij Romy’s bedrijf, die ze voor het eerst opmerkt als hij op straat buiten het kantoor een wilde hond kalmeert door hem een koekje te geven. (“Wil je er een?” vraagt ze Romy later brutaal.) Samuel (gespeeld door de uitstekende Harris Dickinson) kan op de een of andere manier vertellen dat Romi, naast oprecht tevreden te zijn in haar rol als baas, “je wil vertellen wat je moet doen”. do” en de twee beginnen een verboden relatie die veel lichte wendingen omvat, waarbij Samuel Romi regisseert. op haar handen en knieën kruipen op hoge hakken en een kokerrok, melk van een bord nemen en, tijdens hun eerste geslachtsgemeenschap, zichzelf met haar rug op een hotelkamertapijt neerwerpen terwijl hij met haar onderzijde speelt, ongezien, en haar meeneemt tot de tumultueuze climax die ze al die jaren van in de ogen van haar man staren heeft gemist.
Romi’s verlangens lijken haar oncontroleerbaar en dierlijk. Hij kan hun aantrekkingskracht echter niet weerstaan. Net als Séverine, de heimelijk verlangende heldin van de ijskoningin uit Luis Buñuels film Belle de Jour uit 1967, wordt ze achtervolgd door terugkerende fantasieën over vernedering en verlatenheid. Weemoedig blijft hij het beeld zien van de wilde hond die Samuel heeft weten te temmen, en de schijnbare herinneringsfragmenten van kinderen die onstuimig dansen in een groep. (Romy, zoals ze aan haar assistent uitlegt, ‘groeide op in communes en sekten’, een chaotisch verleden dat ze duidelijk moeilijk achter zich kan laten.) En toch, terwijl ik de film bekeek, leek het mij dat de onderwerping die Romy nastreeft is niet echt uit de hand gelopen of dierlijk, maar suggereert in plaats daarvan een nog meer toegewijde omarming van robotoptimalisatie. ‘We moeten een aantal regels opstellen waar zowel jij als ik het over eens zijn. . . . Ik vertel je wat je moet doen en jij doet het”, zegt Samuel tegen Romy, die uiteindelijk met dit principe instemt, vergelijkbaar met de robot van Musk wiens vingers die van Kardashian raken om het beeld van een hart te vormen. In tegenstelling tot de impliciete seks in het geval van Kardashian is er hier echter sprake van voldoende partnerschap, en van een bepaalde soort. ‘Ik ga plassen. Ik wil niet plassen!” zegt Romi, in paniek terwijl ze een orgasme nadert tijdens haar eerste hotelkamerontmoeting met Samuel. Maar het wordt al snel duidelijk dat er geen reëel gevaar bestaat dat plassen, of zelfs andere lichaamsvloeistoffen, grote schade aanrichten aan deze mooie film. Als Samuel twee vingers diep in Romy’s mond steekt, komen ze er nauwelijks nat uit. (“Werk jij met de robots?”, vraagt een van Romy’s dochters aan Samuel, over zijn rol op kantoor. “Niet meteen”, antwoordt hij.)
Reijn heeft haar interesse uitgesproken voor de grote Hollywood-liefdesthrillers uit de jaren tachtig en negentig, en ‘Babygirl’ blijft bewust trouw aan de glanzende, prachtige vlakken van films als Adrian Lyne’s ‘9½ Weeks’ en Paul’s ‘Basic Instinct’ Verhoeven. Dit zorgt voor een leuk cabinehorloge, dat soms doet denken aan de stijlvolle videoclips uit die tijd. (Eén scène uit de film wordt gespeeld in INXS’s hit ‘Never Tear Us Apart’ uit 1987, een andere in George Michaels ballade ‘Father Figure’ uit hetzelfde jaar.) Reijns draai aan deze eerdere teksten wordt verondersteld dat het de jeugd is van Samuel, die zijn mannelijke overhand onder een pinnetje slaat: hoewel hij de man in de koppeling is, is het geen echte vaderlijke figuur, maar doet zich in plaats daarvan voor als een vader om van baas Romy een “meisje” te maken. In een #MeToo-achtige bedrijfsvideo die op een scherm wordt afgespeeld in Romy’s bedrijfskantoren, legt een gechipte verteller uit dat “een respectvolle werkplek een effectieve werkplek is”, en Romy, zich bewust van haar professionele dominantie over Samuel, naait een soortgelijke ezel na. – platitudes verdoezelen als ze elkaar ontmoeten. ‘Je bent te jong. Ik wil je geen pijn doen’, zegt hij, en voegt er later aan toe: ‘Ik ga je niet ontslaan.’ Ook Samuel is zich terdege bewust van zijn relatieve zwakte. “Ik ben niet iets waar je zomaar mee kunt spelen”, zegt hij, boos dat Romi’s verlangen om geobjectiveerd te worden zijn eigen geobjectiveerde beschikbaarheid als vanzelfsprekend beschouwt. En toch weet hij ook dat hij een troef in handen heeft. “Ik zou één telefoontje kunnen plegen en je zou alles kunnen verliezen”, vertelt hij haar. De relatie tussen Romy en Samuel ontploft niet in een machtsstructuur, zakelijk of anderszins. bestaat binnen hen.
Terwijl ik naar ‘Babygirl’ keek, bleef ik denken aan ‘The Substance’, een recente film, eveneens gemaakt door een Europese regisseur, Coralie Fargeat, en met in de hoofdrol een legendarische actrice van middelbare leeftijd, Demi Moore. In de film speelt Moore Elisabeth Sparkle, een vervaagde tv-turnster die een Dorian Gray-achtige deal sluit om haar jeugd te behouden, met enkele zeer ongelukkige gevolgen. De lichamen en gezichten van Romy en Elisabeth zijn de visuele spektakels die centraal staan in zowel ‘Babygirl’ als ‘The Substance’, maar Romy’s aanwezigheid gaat over insluiting en die van Elisabeth over inzinking. In ‘Babygirl’ zien we Romy voor haar spiegel, precies de juiste hoeveelheid blush aanbrengend om zichzelf te wapenen voor de dag. In een van de meest gedenkwaardige scènes in ‘The Substance’ zien we Elizabeth haar make-up wild uitvegen terwijl paniek en zelfhaat over haar eigen ouder wordende spiegelbeeld haar overmeesteren.
In de film van Fargeat is dit een voorbode van het nog fantastischere verval dat gaat komen, waarbij de conventionele vrouwelijkheid en alles wat dat met zich meebrengt – jeugd, schoonheid, sexappeal – explodeert in totale vernietiging en chaos. Voor een deel is dit natuurlijk een kwestie van genre. In tegenstelling tot ‘Babygirl’ is ‘The Substance’ een horrorfilm. Maar toen ik de film van Reijn zag, wenste ik een gewelddadiger uitbarsting van Romy’s façade. Ik zal het einde van de film niet verklappen, maar ik wil wel zeggen dat Romy, als een goed geoliede machine, in staat is haar meest ongemakkelijke impulsen en fantasieën op de juiste plaats te zetten. (“Waarom spring je niet, Sebastian”, zegt ze tegen een concurrent die haar de baas probeert te zijn op kantoor. “Als ik vernederd wil worden, betaal ik iemand om het te doen.”)
